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La Mule (The Mule)
USA | 2018|
Réalisation : Clint Eastwood
Avec : Clint Eastwood, Bradley Cooper, Dianne Wiest
Version originale (anglais) sous-titrée en français
    Pour connaitre les accessibilités en fauteuil,
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    rubrique 'INFORMATIONS'
À plus de 80 ans, Earl Stone est aux abois. Il est non seulement fauché et seul, mais son entreprise risque d'être saisie. Il accepte alors un boulot qui – en apparence – ne lui demande que de faire le chauffeur. Sauf que, sans le savoir, il s'est engagé à être passeur de drogue pour un cartel mexicain.
Extrêmement performant, il transporte des cargaisons de plus en plus importantes. Ce qui pousse les chefs du cartel, toujours méfiants, à lui imposer un "supérieur" chargé de le surveiller. Mais ils ne sont pas les seuls à s'intéresser à lui : l'agent de la DEA Colin Bates est plus qu'intrigué par cette nouvelle "mule".
Entre la police, les hommes de main du cartel et les fantômes du passé menaçant de le rattraper, Earl est désormais lancé dans une vertigineuse course contre la montre...



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La Mule : critique chargée jusqu'aux yeux
par Simon Riaux




Quelques mois seulement après son spectaculairement raté 15h17 pour Paris, Clint Eastwood revient avec La Mule. Alors qu’on ne l’avait plus vue devant la caméra depuis 2012 dans Une nouvelle chance, le metteur en scène, pourtant prolifique, ne s’était pas offert de rôle depuis le funèbre Gran Torino en 2008. Voilà donc un retour inattendu, dont la dimension testamentaire s’accompagne d’une détonante vitalité.

PÉPÉ MALIN
Dès l’ouverture de La Mule, nous suivons Earl Stone, horticulteur frivole qui encaisse remarquablement ses soixante-dix printemps, jusqu’à une rapide ellipse qui le laisse à la rue, vaincu par la révolution Internet il est forcé de céder son entreprise, son terrain et son domicile à sa banque. Surprise initiale, pour la première fois depuis des années, la photo d’un film d’Eastwood n’embrasse pas la rengaine sépulcrale (au moins) depuis Million Dollar Baby.

L’auteur a confié la photographie à Yves Bélanger, passé par Xavier Dolan (Laurence anyways), Jean-Marc Vallée (Wild, Demolition) et le rythme surtendu des tournages de séries hollywoodiennes (Big Little Lies et Sharp Objects). Le technicien insuffle ainsi constamment une urgence, mais aussi une patine chaleureuse au métrage, qui évite alors instantanément l’écueil de l’introspection morbide qui tendait les bras à ce récit imprévisible.

Imprévisible car malgré l’évidente métaphore que file l’auteur, en se penchant sur la trajectoire fatale d’un octogénaire préférant rouler pour un cartel que se ranger des voitures, son histoire demeure d’une implacable drôlerie, d’une tendresse désarmante. En effet, sitôt ce vieux grigou un brin satyre d'Earl au contact des narcos dont il va devenir un atout majeur, le scénario est progressivement contaminé par un humour de plus en plus systématique.

Qu’elle file un coup de main à une association de lesbiennes bikeuses ou se moque gentiment d’un couple outré par son vocabulaire encore saturé de références racistes, la star met en scène les ruptures de la société américaine pour mieux en proposer une réconciliation truculente.

THE OLD MAN AND THE GUNS
Eastwood s’amuse énormément à détourner son image (que reste-t-il du surhomme justicier quand il peut à peine ouvrir le coffre de son pick-up sans assistance ?), n’hésitant pas à se dépeindre en vieillard dépassé par les événements, et répandant autour de lui une absurdité salvatrice.

Ce sera l’occasion pour le metteur en scène de passer en revue les travers qu’on lui a prêtés au fil des décennies. Machiste ? Raciste ? Sexiste ? Clint Eastwood détourne les clichés qui lui collent à la peau pour se peindre en monument anachronique, conscient d’arriver au bout d’une traversée à l’issue de laquelle il abandonnera un monde qu’il ne reconnaît plus.

Car si la vieillesse dans La Mule est un naufrage, elle n’en demeure pas moins un naufrage heureux, un cataclysme tranquille, qu’il convient d’accueillir avec panache. C’est là toute la beauté du film, au cours duquel se réinstalle progressivement un sens de la tragédie finalement beaucoup plus subtil que dans Gran Torino, où il n’est plus question de renouer un ultime instant avec la grandeur d’hier, mais bien d’apprécier les derniers éclats lumineux d’une flamme vacillante.

Enfin, on est estomaqués par le courage et la malice mêlés avec lesquels Eastwood nous offre ce qui restera sans doute un de ses derniers voyages. L’aride simplicité avec laquelle il filme son visage, devenu paysage lunaire, sa bouche tremblante et sa peau parcheminée sont autant de moments suspendus.

L’image de ses mains arthrosées, alors qu’il tente d’agripper avec gourmandise les hanches d’une prostituée, sont autant de terrains inexplorés par le 7e Art. Et sous nos yeux, parfois embués de larmes, le grand Clint refuse, malgré les embardées, malgré la nuit tombante, de lâcher le volant.

https://www.ecranlarge.com/films/critique/1053778-la-mule-critique-chargee-jusqu-aux-yeux

écran large
Le dépouillement
par Sylvain Blandy




La Mule, premier film où Clint Eastwood se trouve devant et derrière la caméra depuis Gran Torino, brosse le portrait d’Earl Stone, un personnage de passeur (une mule transportant des chargements importants de drogue pour un cartel mexicain) qui en cela apparaît d’emblée pris dans un mouvement. Les premières séquences mettent ainsi en scène la traversée d’une suite de seuils, à la fois spatiaux (son entrée triomphale à un congrès d’horticulteurs) et temporels (une ellipse de dix ans), dont le franchissement semble toujours à la fois mettre en lumière la mobilité du personnage et dessiner une résistance qui menace d’entraver son avancée. Par exemple, la parade d’Earl connaît avant son acmé un arrêt devant un stand de vente en ligne qui augure la faillite que figurera quelques minutes plus tard l’ellipse sus-citée. Il est dès lors logique qu’Earl soit approché par un complice du cartel pour simplement « conduire » au moment même où, là encore, son avancée butte sur un nœud prenant la forme d’un seuil : celui de la maison de sa petite-fille, où il tombe nez à nez avec son ex-épouse et surtout sa fille, qui lui en veut de ne pas avoir assisté à son mariage. C’est que précisément Earl, personnage en cela typiquement eastwoodien, ne peut s’ancrer dans la maison et au-delà dans un foyer : sa vie, ponctuée d’innombrables déplacements sur la route, induit un va-et-vient synonyme de jouissance (incluant ici des escales gastronomiques, le plaisir de la route et des rencontres), qui ne peut accepter la fixation dans un espace donné ou un trajet prédéterminé (d’où l’acte manqué de ne pas assister au mariage de sa fille, au point de départ de la construction d’un foyer). Le paradoxe d’Earl tient à ce que devenir une mule et reprendre la route esquisse une voie pour revenir à cette maison qu’il n’a jamais cessé de fuir et, chemin faisant, rattraper le temps perdu.


La traversée du miroir
Il n’est pas anodin qu’Earl voit dans cette entreprise une chance de rachat, tant l’argent semble avoir toujours constitué chez lui une forme de compensation à ce qu’il n’était pas en mesure de donner, via des offrandes de diverses natures (un bouquet de fleurs à une femme qui n’est pas la sienne, des verres aux invités d’un mariage qui n’est pas celui de sa fille). L’argent qui ne cesse de remplir la boîte à gants du véhicule lui permet de reconquérir un espace (sa propriété), une image de soi (être « quelqu’un » qui a réussi dans la vie, comme en témoigne son bracelet doré, être capable de financer les études et les fiançailles de sa petite-fille), en assumant pleinement la fonction de passeur (un intercesseur dont l’action permet de « réparer » la communauté, avec par exemple la rénovation du bar de vétérans qu’il fréquente assidûment).

Le cartel prend provisoirement dans cette logique la forme d’une famille de substitution où Earl y devient « tata », le pépé. Il s’éloigne toutefois de la famille adoptive de Gran Torino en cela qu’il repose sur un commerce (la drogue) qui double d’un voile mortifère l’horizon de la vitalité associé à la route. Le coffre ne cesse ainsi de préfigurer le cercueil (quand il n’accueille pas littéralement un corps), et la voiture elle-même tient autant de la barque de Charon (autre passeur mortuaire liant la mort et l’argent – l’obole déposée sous la langue des défunts) que du corbillard dans lequel le personnage se voit déjà encadré. Clint Eastwood a souvent joué des personnages naviguant entre la vie et la mort pour mieux échapper à leur condition de spectre : comme dans Les Pleins pouvoirs, la traversée du miroir (ici la grille du garage infernal de sa première course, peuplé de chaînes et gardé par un cerbère armé) se révèle la condition d’un retour au foyer qui mène Earl au lit de son ex-épouse, malade et agonisante.

“Plus qu’hier, moins que demain”
Lorsqu’elle lui demande s’il l’aime toujours, Earl répond « plus qu’hier, moins que demain », remarque facétieuse qui témoigne toutefois d’une prise de conscience d’un processus qui implique de revenir sur le passé pour mieux se délester de l’horizon de la finitude. C’est qu’au gré de ses allers-retours, confronté à la logique du cartel (qui prône l’équivalence temps = argent, interdisant de fait toute circonvolution au mouvement du personnage), Earl comprend que le temps ne peut guère être racheté (c’est, textuellement, le regret qu’il formulera à la toute fin). Commandé par l’angoisse que représente le chargement, un regard vers le pare-brise arrière de la voiture, strié et assombri en ses extrémités, traduit le mouvement introspectif d’une prise de conscience de l’obscurité qui toujours déborde le visible. De même, le film s’ouvre et se clôt sur un plan du personnage cultivant des hémérocalles, ces fleurs d’un jour dont la beauté fragile est nimbée de leur finitude prochaine. Elles renvoient par ailleurs à l’idée d’un ancrage, d’un retour à la terre qui implique pour Earl de se dépouiller de son flegme et de son image décontractée. Le film peut alors s’achever par son retour : « guilty » assume le personnage, qui refuse de s’en sortir une nouvelle fois par son bagout et son charme (comme, plus tôt dans le film, face à un couple afro-américain qu’il qualifie de « negro folks »). Dans cette perspective, la fin, très belle, témoigne du retranchement et du relâchement dont fait preuve le film : de retour aux fleurs, Earl n’a plus qu’à discrètement quitter le cadre par la gauche tandis que le générique défile.

https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/la-mule/

Critikat
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