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LA VIE NOUVELLE
france / angleterre | 2002| 1h42
Réalisation : Philippe Grandrieux
Avec : Anna Mouglalis, Zach Knighton, Marc Barbé, Zsolt Nagy, Raoul Dantec
Film en français
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    rubrique 'INFORMATIONS'
Seymour, un jeune militaire américain en poste au Kosovo, est envoyé en permission pendant trois jours à Sofia. Le voyage se fait de nuit en bus. Il est accompagné de Roscoe venu négocier l'achat d'hommes et de femmes. Seymour loge avec d'autres soldats à l'hôtel Rodina, une sorte de bordel d'Etat de vingt étages.
Dans l'établissement, il fait la rencontre de Mélania, une très jeune prostituée ukrainienne. Seymour veut la sortir de là, l'emmener avec lui, l'envoyer aux Etats-Unis où il la rejoindra. Il compte la racheter à son mac, Boyan, un homme d'affaires qui dirige une grosse entreprise d'essence de rose située dans "la Vallée des Roses", près de Sofia. C'est son activité officielle, sa couverture dissimulant ses agissements criminels. Le prix à payer sera néanmoins terrible, puisqu'il devra trahir Roscoe. Seymour acceptera pourtant le marché...


La critique de Jean Michel FRODON
par Jean Michel Frodon

LE MONDE | 26.11.02 | 17h36 "La Vie nouvelle" : dans la pénombre des corps et des peurs, au fil d'images somnambuliques Poursuivant une recherche ambitieuse commencée avec "Sombre", le réalisateur Philippe Grandrieux livre une expérience aux limites du cinéma et des arts plastiques. Affichant des partis formels radicaux, le premier long métrage de Philippe Grandrieux, Sombre, avait déjà attiré l'attention. Avec La Vie nouvelle, il poursuit une recherche ambitieuse sur tous les composants du matériau cinématographique. Le scénario, d'abord. On peut lire dans le dossier de presse que le film raconte l'histoire de "Seymour, un jeune Américain arrivant dans une ville de l'Est, accompagné par Roscoe, venu négocier l'achat d'hommes et de femmes. Seymour découvre Mélania, une des "filles" de Boyan, qui contrôle le trafic. Pour la posséder, Seymour devra payer un prix terrible..." On n'a aucun scrupule à raconter ici le scénario, le "récit" en question demeurant parfaitement indécryptable à l'écran. Sur celui-ci apparaissent des images somnambuliques, d'une étrangeté parfois troublante. Elles évoquent des archétypes visuels contemporains – réfugiés dans la nuit, violence du sexe tarifé et des "lieux de plaisirs" hypnotiques, univers froid des cités de béton. D'autres imageries affleurent, de très beaux paysages captés en basse lumière voisinent avec des icônes de la bestialité et de la terreur. Les corps, pratiquement sans visage, s'incarnent par moments avec une force extrême – même si on regrette que le film rende si mal honneur à la jeune actrice Anna Mouglalis, la plus belle découverte du cinéma français depuis longtemps. Philippe Grandrieux a le sens de la composition. A défaut de comprendre, on peut être sensible aux variations d'intensité et aux effets de présence produits par cette expérience psychosensorielle dont il n'est pas assuré que ce soit un film. On pencherait plutôt pour le contraire en constatant à la fois qu'une force et une beauté émanent de nombre des plans de La Vie nouvelle et que pourtant l'ensemble est bien ennuyeux. Cet ennui tient à ce que la temporalité, très travaillée, des séquences n'est pas du tout une temporalité de cinéma. Voilà longtemps que le cinéma a mis à l'épreuve de ses propres dispositifs le fonctionnement des autres arts, il n'y a rien de choquant à ce que le phénomène se produise, y compris sur des frontières sauvages – si l'on comprend bien, c'est le sujet métaphorique du scénario. Ces expériences à la limite, qui ont pu enrichir l'ensemble du continent cinématographique tout autant que les autres arts, sont d'ordinaire désignées par l'expression "cinéma expérimental". La sortie en salles de La Vie nouvelle est l'un des signes les plus notables de la sortie du ghetto du cinéma expérimental. Qu'on soit ou non sensible à ses charmes visuels (et acoustiques), le film est l'un des avatars du développement très fécond des liens nouveaux entre arts plastiques et cinéma, qui reformule certaines hypothèses artistiques pour le grand écran alors même que celui-ci est, par ailleurs, menacé d'une invasion ou d'une contamination autrement inquiétante, l'industrialisation audiovisuelle.

http://www.lemonde.fr/article/0,5987,3398--299656-,00.html

Le Monde
Notes du réalisateur
par Philippe Grandrieux

NOTES DU REALISATEUR : Le Climat La terreur:" Le cinéma, c'est la hantise de ce que l'on va voir. On est constamment soumis à ce qui pourrait surgir. Qu'est ce qui peut bien devenir visible, que je désirerais tellemnt voir, mais qui provoquerait en même temps une telle terreur en moi que je ne pourrais pas le voir?" La perturbation: "Je voulais que le spectateur soit placé, toute la durée du film, dans une tension émotive et sensitive(…)" Le cri: " Le petit enfant éprouve les toutes premières perceptions du corps sans pouvoir les tenir à distance par le langage. Il est soumis à la puissance inouïe du réel, le souffle dans les poumons, la digestion, la tête trop lourde… Le cinéma est une experience sensorielle qui donne accès à cette épaisseur du corps, à ce qui échappe au savoir, à la parole, et dont le cri serait le symptôme." L'Ecriture Le scénario: "Quand on écrivait, les scènes venaient comme si on les arrachait de terre. C'est à un niveau très inconscient, ce n'est pas de l'ordre du savoir. La notion de scène est complèment défaite. La notion de personnage aussi. Les relations sont constamment perturbées, on est dans un climat incertain. Roscoe et Seymour sont-ils deux amis, des amants, un père et son fils, des frères? Ce sont des relations d'une grande intimité, mais une intimité étrange où tout change si brusquement. " Le montage: " Françoise Tourmen est venue à Sofia et elle a commencé à monter pendant que je tournais. Moi, je ne voulais rien voir. Comme je cadre, je voulais que toutes les images soient imprimées sur ma rétine, restent dans ma tête, qu'elles ne soient jamais projetées. Pas de distance. J'étais aveuglé, réellement ébloui. Françoise me disait ce qu'elle voyait, ce qu'elle sentait. A Paris, je n'ai pas voulu voir toutes les rushes avant de monter, mais avancer peu à peu dans le film, scène par scène. On montait et puis on confrontait ce que l'on venait de faire à ce que Françoise avait monté sur le tournage."


La critique d'Hélène Raymond
par Hélène Raymond

Le plaisir d'un tel goût, c'est l'histoire qui revient de loin, avec lui, s'articuler par notre bouche. Car c'est de nous qu'elle est faite, de notre expérience mêlée à celle du film. Il faut donc saluer dans La vie nouvelle, la naissance d'une narration, libérée de la police du récit bien tempéré, qui nous invite à venir à la rencontre de nous-mêmes. Grandrieux ouvre toutes grandes les portes de la projection à « l'expérience », et il propose un seuil nouveau de tolérance rétinienne pour son spectateur. Le récit presque entièrement dissolu dans la forme heurtée du montage et de la partition musicale (composée par Étant donné) point ça et là, en îlots, dans un océan où l'on chavire, plus qu'on ne vient, à la rencontre des personnages, du désir et de la trahison. Rarement cadre de fenêtre, au cinéma, fut plus impressionnant que celui par lequel Grandrieux nous fait plonger, depuis un couloir sombre, sur les reliefs lointains d'une ville à la fois post-industrielle et post-soviétique, une ville fantôme. Nous sommes environ à la fin du premier tiers du film. Par le contraste lumineux auquel cette sortie nous expose, nous prenons conscience d'avoir été longtemps tapis dans les recoins de l'immeuble où Mélania (Anna Mouglalis) est prostituée par Boyan (Zsolt Nagy) et où Seymour (Zach Knighton) la rencontre. Nous réalisons alors ceci : tant qu'il était tenu dans l'ombre des personnages, entre tous les regards, le nôtre était le dernier - et il ne devait jamais toucher à l'objet du désir. Cette perte apparente du tact est en fait le signe d'une transformation du processus d'identification. Nous sommes exclus des tractations auxquelles les personnages se livrent dans l'ombre, comme de la possession des corps qui est l'enjeu de leur commerce. Mais cette exclusion se retourne en liberté du rapport à l'image qui est aussi, dans le film, une liberté du rapport au corps. Si nous ne touchons pas Mélania par l'intermédiaire de Seymour qui la possède pourtant devant nos yeux, chaque corps nous touche, en revanche, par la médiation de l'image projetée, parce que la caméra, le montage, la musique les font consister sur la surface de l'écran. Les personnages sont peints par le cinéaste, ils sont changés en vibration sonore et lumineuse au point que tout, bientôt, semble faire corps et que le film, clairement, nous engage à larguer les amarres pour entrer dans la profondeur rythmée de ses intensités, de ses tissus et de sa moiteur, de son odeur même. Une dérive lente et raisonnée de tous les sens est donc mise en œuvre. Elle se cristallise, notamment, autour du motif de la fenêtre qui est le cadre privilégié de la peinture en Occident. Tout à coup, par la volonté d'un point de vue qui ne s'attribue ni ne s'attache plus à personne et qui est donc pleinement le nôtre, la caméra avance vers un carré de lumière. Les morceaux d'espace raccordés de l'hôtel (la boîte de strip-tease au sous-sol, les ascenseurs, les chambres toutes semblables, etc.) s'effacent devant le plan d'ensemble sur la ville. La vision partielle du montage laisse place à la vision globale du cadre pictural. Mais ce qu'on découvre alors, dans l'évidence du jour, ce n'est pas l'extérieur, c'est la confirmation de notre enfermement. Et quand la plongée est complète, il y a comme un lointain souvenir de Crash qui s'ajoute à notre trouble, au moment où Cronenberg contemple les boucles multipliées des échangeurs d'autoroute au pied de la haute tour où vivent ses personnages. Où fuir, puisque rien ne s'ouvre ? Puisque les fenêtres, quoi qu'elles dévoilent, maintiennent intact le cloisonnement qui nous sépare. Grandrieux, comme Cronenberg, cherche la sortie dans l'intériorité sans limites du corps voyant, qu'il oppose à la limitation du visible dans l'enfermement du monde où il se déplace. Le vertige du paysage marqué par l'absence complète de la nature est cependant moins abstrait à Sofia qu'à Los Angeles, et s'il fallait dire quelque chose pour rendre le désespoir qui traverse les espaces successifs de La Vie nouvelle, plus communicatif, moins agressif, il faudrait dire d'abord combien ce désespoir est chaud. Imaginez un univers en fusion, où les hommes crient, les corps se heurtent et où la musique fait rage. Imaginez maintenant l'irruption d'un silence feutré, la clarté de la chair nue, la beauté de Melania. Imaginez encore, des aboiements de chiens, une course dans les bois, la vision qui se brouille, le vertige, la chute, l'irruption définitive de l'hallucination dans le réel. Et enfin que tout ce chaos-là tient, au millimètre près. Vous aurez un petit goût de La Vie nouvelle dans la bouche.

http://www.fluctuat.net/article.php3?id_article=176

Fluctuat.net
La critique de Grégoire
par Grégoire

Philippe Grandrieux : une Voie Nouvelle ? Il est probable que La Vie nouvelle qui s'offre à nous à partir du 27 novembre n'aide pas à la cicatrisation des fractures qui, il y a trois ans à la sortie de Sombre, s'étaient creusées au sein même d'écoles critiques pourtant d'ordinaire taxées d'une (trop) grande uniformité. Ce nouveau film risque même de transformer ces fossés en rifts et d'y faire à nouveau couler la lave. Car, peut-être de façon encore plus flagrante que son prédécesseur, La Vie nouvelle ne se rattache que lâchement au genre de la fiction, empruntant les oripeaux d'un certain cinéma expérimental pour les transporter avec plus ou moins de bonheur dans les salles d'exploitation. Une fiction ténue Du synopsis on ne dévoilera que les mouvements orbitaux de quelques hommes qui, dans ce nouveau Far-West qu'est l'ex-"bloc de l'Est", gravitent autour d'une femme. Elle, c'est la fatale et méconnaissable Anna Mouglalis qui, pute "de luxe" dans les clubs et hôtels sofiotes, garde farouchement son âme, à défaut de posséder son corps. Encore nous faudra-t-il plus deviner que collecter ces éléments : négligeant toutes scènes explicatives, Grandrieux laisse le spectateur errer tel cette foule tremblante qui piétine dans l'obscurité, leurs seuls visages ahuris renvoyant une lumière indistincte - peut être est-ce d'ailleurs celle d'un écran. Ce long plan d'exposition apparaît comme libre, juste apposé à un récit qu'il ne croise pas, mais il stigmatise assez bien la méthode impressionniste du réalisateur. Car son cinéma parle aux sens. Essayant d'expliquer le sentiment que nous avait procuré la première projection de Sombre, on se souvient avoir dit que l'on y touchait les personnages presque autant qu'on les y voyait. La caméra constamment portée, chahutée (par Grandrieux lui-même qui ne laisse personne d'autre s'occuper du cadre), on suivait le marionnettiste grand-guignol incarné de façon trouble(ante) par Marc Barbé le long des routes du Tour de France. De ville en ville, de viol en meurtre. Souvent sous-exposée, ne regardant jamais le soleil qu'en face, l'image de Sombre justifiait ainsi à elle seule le titre de l'œuvre. Cette fascination pour une pénombre si propice à susciter la crainte, cette caméra qui, un peu comme celle pourtant bien plus lumineuse des frères Dardenne, qui semble vouloir faire corps avec le personnage, au point de toujours risquer de le voir sortir de l'image ou de perdre le point au gré d'un sursaut inattendu, tout cela resterait probablement confiné à un agaçant maniérisme si le cadre n'était pas ici qu'une des composantes d'un tout qui compose le film, ni plus ni moins important que ses mouvement, ses couleurs, son grain ou son accompagnement sonore. Dans sa forme donc, La Vie nouvelle ne surprendra pas ceux qui ont vu Sombre. Le film fonctionne par blocs assez bien déterminés, sans liant entre eux. Le spectateur a le choix entre se laisser entraîner, position dangereuse mais instructive, enivrante même, ou rester cartésien, fermé à ce qu'il perçoit, au risque de subir toute la suite du film. Ainsi, un long plan sur une coupe de cheveux est filmé comme une scène de viol, plus insoutenable que tout, que ces violences que Mélania va devoir accepter de ses clients, et loin devant celle d'Irréversible que certains ont posé en borne ultime. Plus tard, un lâcher de chiens devient un magma grondant, monté de façon ultra rapide. Ou encore ce plan, fixe et flou, sur une bâtisse isolée, semblant comme la source du son qui nous parvient. Déjà dans Sombre on percevait le traumatisme originel dans un plan similaire, lent travelling sur une grange se découpant sur le soleil couchant. Mais celui-ci nous ramène aussi, plus curieusement, à cet hommage de Manoel de Oliveira à sa maison natale, maintenant une ruine, tel qu'il l'a filmé dans Porto de mon enfance : seule dans un cadre comme brouillé, sur un poème comme psalmodié. Point de paroles ici pourtant… mais une présence sonore. La présence sonore Car à l'instar de quelques autres grands réalisateurs actuels qui utilisent habilement la bande son (ne citons que Jim Jarmusch et Claire Denis), Philippe Grandrieux accorde une part prépondérante dans ses films à la musique, et plus généralement au son. Sombre était habillé par les compositions froides d'Alan Vega (une moitié des précurseurs techno-punk new-yorkais Suicide) qui ne semblaient délester l'atmosphère que lors de surgissements intenses et violents, ou dans le translucide et extatique travelling final au son des Amours perdues de Gainsbourg reprises par Elysean Fields. Cette fois ce sont les nappes hypnotiques (que d'aucun qualifieraient de lynchiennes) des grenoblois d'Etant Donnés qui forment la texture sonore du film. Artistes touche-à-tout, ils travaillent aussi bien la musique, souvent à partir d'éléments naturels amplifiés, que l'image. Créateurs eux aussi de films expérimentaux en super-8 qu'ils accompagnent, tels ces pianistes du temps du muet, lors des projections, leur collaboration à la Vie nouvelle ne surprendra pas. Cette rumeur sourde et distante habite encore une fois tout le film et ne s'interrompt (ou est-elle seulement masquée ?) que devant l'intrusion de techno clubesque, ou devant la flamboyance d'une chanson composée par Josh Pearson, guitariste christique de Lift to Experience qui s'avère aussi fasciné que Seymour, le personnage qui en tombe amoureux, lorsque Anna Mouglalis nous exhorte lascivement à Smell my Scent. L'unité de l'œuvre passe donc plus souvent par l'atmosphère, le son, que le scénario ou le montage. Est-ce à dire que Grandrieux devrait plus travailler à des installations qu'à du cinéma ? Si la question se pose effectivement, le film ne réussissant pas à être complètement captivant, une réponse affirmative reviendrait à dénigrer l'importance de la durée dans son travail, qui, elle, relève bien du champ cinématographique. Invitons les spectateurs à entrer, eux aussi, dans La Vie nouvelle, à se laisser aspirer par le vide qui se découpe de cette fenêtre d'hôtel surplombant Sofia. Qu'ils en gardent le souvenir chatoyant des troncs de bouleaux dans le soleil couchant ou cette infernale vision de fantômes thermiques, hurlant leur mort ou leur damnation, peu importe. Ce qui compte, c'est de franchir ce pas. Grégoire.

http://www.fonduaunoir.com/rubriques/regards/grandrieux.html

Fonduaunoir.com
La (mauvaise) critique de Libération
par Philippe Azoury

Grandrieux sans manières «La Vie nouvelle», un second film agaçant et enflé de tics. «Mademoiselle Anna Mouglalis est habillée par Karl Lagerfeld.» On cherchait l'entrée pour résumer l'un des nombreux problèmes de fond et de forme que trimballe le second film de Philippe Grandrieux (quatre ans après Sombre), et voilà que le générique de fin nous l'apporte sur un plateau. Cette fille, supposée incarner une pute attachée au lavabo d'un bordel pourri du fin fond de l'Europe de l'Est, maquée par des Russes en trois-quarts cuir, les parties capillaires taillées à l'Opinel, était quand même passée entre-temps avenue Montaigne glamouriser tout cela. Mystique. Le piège, qui consiste à tout enjoliver, dans lequel retombe systématiquement la foule de cinéastes maniéristes, par trouille plus que par pudeur, dès qu'il s'agit d'affronter un réel pour une fois plus inquiétant, n'a pas fini de servir. Et, d'une certaine façon, pour Grandrieux, la messe est dite. Sombre pouvait impressionner, si l'on faisait abstraction de relents saint-sulpiciens embarrassants (qui lui valurent à Libération le sobriquet «Sombre idiot»). La Vie nouvelle ne laisse plus aucune ambiguïté sur ses penchants défroqués : un client (mais attention, américain, à physique avantageux, ce qui le distingue) achète une fille (en Lagerfeld) pour se racheter (d'être client). Le tout au propre comme au figuré. L'amour existe, donc : Grand Dieu ! Grandrieux est un prêtre qui voudrait filmer comme un mystique. A qui on aimerait dire, gentiment, qu'il n'y a pas de compromis lorsqu'on veut faire dans le supplice : on ne se couvre ni ne se signe, ce qui revient dans son cas à suggérer que son cinéma n'a aucun intérêt à s'abriter derrière une armure esthétique (tout en tremblote), une virtuosité enflée, des mouvements de toupie, du flou, et des miettes de bons sentiments coupables. Après quoi, l'ascenseur pour l'enfer n'est plus, on le regrette, qu'un monte-charge vers la vanité. Le seul plan à sonner juste, d'ailleurs seul plan fixe du film, tient en une image furtive, que l'on sent gênée aux entournures, sur deux anonymes accouplés, un client et une pute. Le seul où Grandrieux a arrêté son épuisante branlette caméra pour regarder froidement. Dommage qu'en y repensant à deux fois on s'aperçoive que c'était là un plan censé inspirer le dégoût, une image éloignée de son imagerie à lui pour dire son horreur de ces deux-là et de leur plaisir tarifé. On voudrait affecter un intérêt poli pour ce qui a dû être conçu comme une grande symphonie des flux tendus, on n'y arriverait pas. Plagiat. Car, au-delà de l'agacement que suscitent ses tics, Grandrieux prend les cinéphiles pour des imbéciles. Sa grande séquence thermique, son grand moment d'épate, où Anna Mouglalis et Zack Knighton sont filmés plus nus que nus, leurs deux corps tels des plaques chauffantes, transformés en zone de fièvre, n'est que le plagiat éhonté d'un film porno expérimental canadien datant de 1994, The Operation, tourné par deux frères fous, fans de Throbbing Gristle et d'esthétique industrielle. Fallait pas se gêner, pas vu pas pris. Mais la prochaine fois, Grandrieux évitera de faire les poches à un classique des classiques.

http://www.liberation.com/page.php?Article=69913

Libération
5 salles classées
Art & Essai
Europa Cinéma
Label Recherche
Label Découverte

p.ortega@cinemaleclub.com


Tarifs
Tarif normal: 7,80 €
Tarif réduit: 6,80 €
Abonnement 6 places : 6€ / 12 places : 5,25€
Tarif - 14ans : 4,50€